潘天寿
潘天寿(1897-1971),浙江宁海县人,现代著名画家,美术教育家。 1897年3月14日(农历二月十二日),出生于浙江省宁海县冠庄村,原名天谨,学名天授。 民国4年秋(公元1915年),潘天寿19岁,刚毕业的他说服父亲,随后以优异的成绩考取了浙江省当时最高学府--浙江第一师范学校,赶赴离家四百里地的杭州就读。在学校期间,他以温厚笃实、勤奋刻苦的学风,深得李叔同(1880-1942)、经享颐诸位老师的教诲。同时因为擅长书法、绘画、篆刻被学校很看重。在学校期间他还为同学创作了《枇杷图》,《紫藤白头翁》等等画作,受到了大家的欢迎。

潘天寿 - 个人简介

潘天寿(1897-1971),浙江宁海县人,现代著名画家,美术教育家。 1897314日(农历二月十二日),出生于浙江省宁海县冠庄村,原名天谨,学名天授。 民国4年秋(公元1915年),潘天寿19岁,刚毕业的他说服父亲,随后以优异的成绩考取了浙江省当时最高学府--浙江第一师范学校,赶赴离家四百里地的杭州就读。在学校期间,他以温厚笃实、勤奋刻苦的学风,深得李叔同(1880-1942)、经享颐诸位老师的教诲。同时因为擅长书法、绘画、篆刻被学校很看重。在学校期间他还为同学创作了《枇杷图》,《紫藤白头翁》等等画作,受到了大家的欢迎。

民国8年(公元1919年),五四运动爆发了,潘天寿23岁。同年12月,在杭州爆发了浙一师学潮,那天,学生沿着西湖运动集会,支持福建学生闽案斗争,却遭到当局的镇压,冲突中,他的胸膛被军警刺刀划破了,鲜血染红了衣衫,但仍然毫不畏惧的,冲破阻挡,毅然走在游行队伍的前列……

当时他认为:自己应该要为国家和民族做点有益的事,想通过一心一意的振兴民族艺术来达到振兴民族精神的目的。当时的这种精神,变成了他一生都为中国艺术奋斗的动力。

民国9年到11年(公元19201922年),潘天寿毕业以后,回到了家乡宁海及孝丰(安吉县)任教。就这样他一边工作,一边继续自习绘画、书法、诗词、篆刻。当时,他还为同乡的柔石(1902-1931)绘制了《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》画作,送给他纪念。潘天寿还在绘画的技法上大胆地尝试,用手指作画,并创作出《古木寒鸦》、《长风白水》、《济公与象》、《秃头僧》等一批优秀作品。

潘天寿 - 生平大事记

1897314日(农历二月十二日),出生于浙江省宁海县冠庄村,原名天谨,学名天授。

1903年,生母病故。是年夏,入村中私塾读书。文章日课之外,喜欢写字,热心于临摹《三国演义》、《水浒传》等小说插图。

1910年春,入县城正学小学读书,接受西式学校教育,课余喜爱书法、绘画、刻印。在县城纸铺购得《芥子园画谱》及数本名人法帖,成为他自学中国画和书法的启蒙教材,从此立志毕生从事中国画。

1915年秋,以优异成绩考取浙江省第一师范学校,赴杭州就读。

1918年,师范四年级,为同学作《枇杷图》。

1919年,为同学作《紫藤白头翁》等画。是年,参加杭州"五四"爱国学生游行集会。大约在1919年至1920年间,与刘海粟在杭州丁家山首次相见。

1920年春,参加浙一师进步学潮。夏,毕业,回宁海下正学高小教书。工作之余刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。为赵平福(柔石)作《疏林寒鸦》、《晚山疏钟》。

1921年,经常临摹民间古旧书画,钻研画论。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等画。

1922年春,转浙江孝丰县(今安吉县)高等小学教书。与沈遂贞在孝丰一字阁开书画展,作品中有指墨画。作《古木寒鸦》、《长风白水》、《济公与象》、《秃头僧》等。

1923年春,任教于上海民国女子工校。夏,兼任上海美专中国画系国画习作课和理论课教师。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹、吴茀之、朱屺瞻,画风向吴昌硕接近,由原先的恣肆挥洒向深邃蕴藉发展。作《秋华湿露》等。改"天授""天寿"

1924年,任上海美专教授,着手编著《中国绘画史》。经常参加各种展览,观摩古今书画,结识先辈名家。着重攻写意花鸟,又攻山水画。作《行乞图》、《垂杨系马》、《狸奴守岁》等画。

19251月,在上海完成《中国绘画史》,2月,在杭州写成序言。620日,与刘海粟、诸闻韵等教授联名在《申报》刊登启事,接受订件,为五卅惨案中死伤的工人、市民举行义卖画展。作《晴峦晓色》、《春风淡荡》、《古梅》等。

19267月,所编《中国绘画史。由商务印书馆出版。冬,与俞寄凡、潘伯英发起创办了上海新华艺术专科学校。

1927年春,新华艺专招收第一期学生,潘天寿出任教育系主任教授。

1928年初春,应邀担任杭州国立艺术院中国画主任教授,兼书画研究会指导教师。自此一直定居杭州。同时兼任上海美专、新华艺专等校授课教师。

1928年冬,与王一亭、刘海粟在名医徐小圃家宴请日本画家桥本关雪。桥本关雪与他笔谈:"南画创于中华。可惜我不是中国人,不在中华长大,对各地名胜古迹观光机会不多,每隔一二年便来旅行写生一次,以弥补缺陷、增强修养。"潘天寿在归途中对刘海粟说:"我们生在中华真是三生有幸。桥本很用功,一心想继承我国南宋诸大家的神韵,可惜感情欠深沉,下笔仍是岛国人本色,作品回味不多。我们要奋力笔耕,不能让东邻画家跑到我们前面去啊?作《绯袍》、《青山白云》等画。

1929年春,赴上海参观唐宋元明古画及石涛、八大专题展,作《读八大石涛二上人画展后》诗。是年夏,参加艺专组织的访日美术教育参观团,走访了东京美术学校,帝国绘画馆、博物馆等机构,了解日本艺术教育情况。作《鸡冠八哥》、《西湖秋色》。

1930年,作《观瀑图》、《幽谷图》。

1931年,参加"艺苑"画展,作品《兰花》收入美术展览会专号。作《江洲夜泊》、《石壁飞瀑》、《山居图》、《霜天暮钟》等。

1932年,与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等组织"白社"国画研究会,主张以"扬州八怪"的革新精神从事中国画创作。曾先生在上海、南京、杭州和苏州等地举办画展,甚获好评,并出版二集《白社画集》,其中收入了潘天寿的《江洲夜泊》、《梅兰竹石》、《赠悲鸿鱼鹰图》、,芭蕉雄鸡》、《穷海秃鹫》、《石梁飞瀑》、《松壑鸣泉》等作品。10月,参加"新华艺专教授近作展览"

1933年,作品参加徐悲鸿在法国巴黎主持的"中国近代绘画展览"1017日到22日,"白社"第二届画展在中央大学礼堂举行。修改《中国绘画史》,编写《中国书法史》初稿。作《夕阳山外山》、《鳜鱼》等作品。

1935年春节,"白社"第三届画展在杭州开幕。加入朱念慈所创"莼社"9月,参加"百川画会"。作《江洲夜泊》、《山居图》。

1936年,所编《中国绘画史》经修改后再版,列入"大学丛书"8月,"白社"第四届画展在苏州公园图书馆举办。作《梦游黄山》。

193741日,潘天寿作品《墨猫》、《行书立轴》在南京美术陈列馆举办的"第二届全国美术展览会"展出。《江洲夜泊图》在"中国画会第六届展览会"展出。

1938年,整理旧诗稿,编成《诗賸》一册。

1939年春,在国立艺专绘画系主持中国画专业。

1940年,作《楚兰图》。

1941年,作《秃笔山水》、《山居图》、《兰竹石》、《小城山水》等。

1943年,编写《中国画院考》。整理历年诗作,编为《听天阁诗存》付梓。作《秋酣》、《行书画论手卷》。

1944年,潘天寿的《中国花卉画之起源及其派别》一文发表于《前途》杂志第1卷第4号。编著教材《治印丛谈》。作《山斋晤谈》、《黄山虬松》、《观瀑图》、《微雨蔷薇》、《江洲夜泊》等。

1945年,在重庆举办个人画展,甚至获好评。作《浅绛山水》等。

1946年,作《幽兰灵芝》、《秋风红菊》等。

1947年,潘天寿《佛教与中国绘画》一文收入王扆昌主编中华民国36年《美术年鉴》。作《水墨山水》。

1948年,潜心创作,数量剧增。作有《萱花狸奴》、《垂杨系马》、《秋夜》、《灵芝》、,旧友晤谈》、《盆兰墨鸡》、《秋意》、《乔松》、《柏园》、《松下观瀑》、《松鹰》、《行乞》、《濠梁观鱼》、《烟雨蛙声》、《读经僧》、《磬石墨鸡》等,由此确立了他在艺术上的独特面貌。

1949年,作《耕罢》。

1950年,任中央美术学院华东分院"民族美术研究室"主任,与吴茀之竺一起大量收购、鉴定民间藏画,分类造册,装裱修整,充实院系收藏,为教学提供了充分的直观教材。作人物画《踊跃争缴农业税》、《文艺工作者访问贫雇农》、《种瓜度春荒》。

1952年,作《丰收图》。

1953年,与吴茀之、诸乐三等人赴山东讲学。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鸽》、《焦墨山水》。

1954年,著《中国画用具材料常识·毛笔的常识》一文。为北京饭店作《小憩》、《红荷图》。作《竹谷图》、《之江遥望》、《美女峰》、《睡猫》、《江洲夜泊》、《晚风荷香》。

1955年,作《对于文艺思想的体会》的发言,明确提出了自己对于发展民族艺术的主张。认为要创造中华民族的新文化,一定要研究继承过去遗留下来的文化遗产,重视发展民族形式。强调"真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术"。作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》。

1956年,撰写《顾恺子》一书和《吴道子的生平概况》。作《石榴玉簪》、《恭贺年禧》、《越王台》。

1957年,撰写《中国画题款之研究》、《谈谈中国传统绘画的风格》。在《美术》1957年第1期上发表《回忆吴昌硕先生》一文。在《美术研究》1957年第1期上发表《吴道

的生平概况》,第4期上发表《谁说"中国画必然淘汰"》。作《记写雁荡山花》、《莹莹山水》。

1958年,作品《露气》参加12月莫斯科举行的《社会主义国家造型艺术展览会》。作《鹫石图》、《铁石帆运》、《小篷船》、《松鹫》、《长松流水》。

195941日在《文汇报》上发表《要有更美的画》。撰写《花鸟画简史》初稿。应邀以《鹫鹰》、《小篷船》、《江天新霁》等作品参加苏联举办的《我们同时代人》展览。作《记写百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霁》、《国色天香》、《江山如此多娇》。

1960年,作《夕阳山外山》、《堪欣山社竹添子孙》、《松石》、《小龙湫一截》、《百花齐放》、《初晴》、《映日荷花别样红》。19614月,在北京"全国高等院校文科教材会议"上,提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科教学的建议,写《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。作《携琴访友》、《春塘小暧》、《松鹰》、《抱雏》、《梅兰夜色》、《晴峦积翠》、《小亭枯树》、《雨后千山铁铸成》、《梅鹤》、《微风燕子斜》、《雁荡写生》、《水墨花石》。

19624月,在杭州召开的"全国高等院校文科教材会议"上,提议国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。秋,"潘天寿画展"在新落成的北京中国美术馆展出,随后又到上海、杭州等地展出。冬,参加美院举办的素描教学讨论会,提出中国画要有自己的基础训练方法。在《东海》杂志196210月号上发表《谈黄宾虹山水画的成就》。为缅甸驻华大使馆作《雨霁》,现藏于钓鱼台国宾馆。作《南天秋雁》、《青绿山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《鱼乐》、《秀竹幽兰》、《记写少年时故乡山村中所见》、《写西湖中所见》等。

1963年元旦,"潘天寿画展"由上海美协、中国画院主办,在上海美术馆展出。在潘天寿主持下,美院正式成立书法篆刻科。事理《听天阁诗存》。作《小龙渊下一角》、《雁荡山花》、《听天阁图卷》、《春酣国色》、《无取限风光》。

1964年,"潘天寿画展"在香港展出。作《泰山图》、《暮色劲松》、《光华旦旦》、《蛙石》。

1965年春,随学校师生到上虞县参加农村社教运动。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《红菊醺风》、《数点梅花》。

1966年春,作《梅月图》。6月初,"文化大革命"爆发,被关进牛棚监禁达三年之久。

1967年初,被带到嵊县参加批斗大会。

1968年,浙江美院"打潘战役"达到以高潮。

1969年初,被押往家乡宁海县等地游斗,回杭州途中在一张香烟壳纸背面写下最后首诗:"莫此笼絷狭,心如天地宽。是非在罗织,自古有沉冤。"4月,重病中被押往工厂劳动。由于心力衰竭引起昏迷,送医院抢救,此后即卧床不起。

19708月,因得不到及时、认真的治疗,出现严重血尿。

19715月,在听了向他宣读的"定案结论"(安案为"反动学术权威",敌我矛盾)后,愤慨疲备至极,又大量出血,再度送往医院抢救。95日天明前,潘天寿在冷寂黑暗中长辞人世。

艺术观点

民族艺术

一民族有一民族之文艺,有一民族之特点,因文艺是由各民族之性情智慧,结合时地之生活而创成者,非来自偶然也。

世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲,以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国,传统遗产之丰富,艺术成就之高深,在世界上是少有的。作为中国人,应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产,并从中推出民族风格的新成就,否则真要对不起我们的老祖宗了。

艺术这个东西是要有不同的,不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄,这是好的。如果都相同起来,那不是艺术而像机器生产。当然,艺术大的原则还是同的,但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。

油画在中国还较年轻,要解决民族化问题,需要一定的时间,不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础,各有特点和长处,油画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索,逐步创造新的中国油画的基础。

西画,还是应在西画基础上搞,不必插入其他东西。

民族化的问题不是那么简单容易的,必须对西洋画有相当基础以后,才能创造和变革。

国画特征

因工具材料的不同,使用工具的技法也就有不同的讲究,从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧,就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。

中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术,应以中国的方法为基础。中国画的基础训练,对入学新生,首先要讲的两点是:

一、 要集中精力,埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

二、 要不存偏见,博采众长。

艺术的重复等于零!

学习方法大体是:(一)从事中画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈考画史、画理,及古书画之鉴赏;最后的重点,在品德与胸襟的修养。持之有恒,不求速成,自然能得水到渠成之妙。

基础是现实生活,一方面向古人吸收技法,另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写,不能死写,好的作品应比生活更美好。

用墨之法

墨为五色之主,然须以白配之,则明。老子曰:"知白守黑。"

画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破取厚重。此意,北宋米襄阳已知之矣。

用墨难于枯、焦、润、湿之变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀。

墨非水不醒,笔非运不透,醒则清而有神,运则化而无滞,二者不能偏废。

西欧与东方的地域不同,人种肤色不同,生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同,西洋人说自然界没有墨色,但中国画却利用墨色来表现对象,中国古代的彩陶就是用墨色来表现的;吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹,充分发挥墨色的效能,使其色彩的变化非常复杂,对比强烈,达到淋漓尽致的程度。

齐白石说"妙在似与不似之间",追求神似,不求表面的形似,这是中国传统艺术的特点。墨为五色之主,然须以白配之,则明。老子曰:"知白守黑。"画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破取厚重。此意,北宋米襄阳已知之矣。用墨难于枯、焦、润、湿之变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀。墨非水不醒,笔非运不透,醒则清而有神,运则化而无滞,二者不能偏废。色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,而百彩骈臻,虽无色,胜于有色也,五色自在其中,胜于青黄朱紫矣。淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。

用色之法

色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。

水墨画,能浓淡得体,黑白相用,干湿相成,而百彩骈臻,虽无色,胜于有色也,五色自在其中,胜于青黄朱紫矣。

淡色惟求清逸,重彩惟求古厚,知此,即得用色之极境。

中国画之用色,虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等,种类不多,而且大多用原色,很少调合,但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比,就显得古雅沉着,没有飘浮俗艳之感。当然,使用技巧是主要的,但颜色本身的色泽也很有差别。

疏密虚实

画事之布置,极重疏、密、虚、实四字,能疏密,能虚实,即能得空灵变化于景外矣。

画事,无虚不能显实,无实不能存虚,无疏不能成密,无密不能见疏。是以虚实相生,疏密相用,绘事乃成。

实,有画处也,须实而不闷,乃见空灵,即世人"嫡咝橹???quot;。虚,空白也,须虚中有物,才不空洞,即世人"虚者实之之谓也"。画事能知以实求虚,以虚求实,即得虚实变化之道矣。

花卉中的疏密主要是线的组织,成块的东西较少。当然,有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图,从整体上看,几块大空白叫虚,兰花和竹子为实,从局部来讲,竹子的运笔用线,有疏有密,线条交叉的处理就是疏密问题。

指画艺术

指头画之运纸运墨,与笔画大不相同,此点即指头画意趣所在,亦即其评价所在。倘以指头为炫奇夸异之工具,而所作之画,每求与笔画相似,何贵有指头画哉?

指头画,宜于大写,宜于画简古之题材。然须注意于简而不简,写而不写,才能得指头画之长。不然,每易落于单调草率而无蕴蓄矣。

指画是偏侧小径,第于运指运墨间别有特致,故自高且园后至今未废也。

指墨以凝重生辣见长,为笔墨所难到。

画史研究

潘天寿作品潘天寿作品中国艺术,在魏晋南北朝,被外来思想与外来式样引诱了以后,中国艺术的本身,获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋,一直进展,混交艺术的命运,渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王,盛行提倡,创立画院,以促其长足的进展。所以这时代,是中国美术史上的黄金时代。当时的人,已认定文学与绘画,为一致的事件,在微妙结合中,感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画,实为千载一时的伟业。

吾国的绘画,从唐宋以来,渐渐脱开历史宗教等的机械艺术,深深进入自我心灵情致表现的堂奥。

顾恺之在画论上的成就,真是精深宏远,无大不包,无向微不至。自然他的画论的成,是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博,文艺的深至,相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。

二千年以来,佛教与吾国的绘画,极是相依而生活,相携而发展,在绘画与佛教的变造程途中,什么地方找不到两相关系的痕迹?不过唐以前的绘画,为佛氏传教的工具,唐以后的绘画,为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后,东西洋的交通已发现平坦的大道,未悉今后的吾国绘画,与佛教是否还会发生何种关系?

国画教学

中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术,应以中国的方法为基础。中国画的基础训练,要有自己的一套办法。

你们是刚入学的新生,在第一堂课,我首先要讲的两点是:

一、 你们要集中精力,埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

二、 你们要不存偏见,博采众长。不要以学像我为满足,要着眼于创造。

要记住:艺术的重复等于零!

学习方法大体是:(一)从事中画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈考画史、画理,及古书画之鉴赏;最后的重点,在品德与胸襟的修养。持之有恒,不求速成,自然能得水到渠成之妙。

基础是现实生活,我们一方面向古人吸收技法,另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写,不能死写,好的作品应比生活更美好。